He estado mirando hacia atrás esta semana en los giros y vueltas en mi camino y preguntando: ¿cómo llegué aquí? ¿Cómo llegué a este lugar donde me siento obligado a defender el baile como un arte vital? Me han incitado a hacerlo por un tiempo de calidad dedicado al libro minucioso y completo de Yvonne Daniel, Dancing Wisdom: Embodied Knowledge in Haitian Vodou, Cuban Yoruba y Bahian Candomble (2003).
En el relato de Daniel de estas tres tradiciones de danza ritual de la diáspora africana, ella elabora rigurosamente cómo el acto de aprender y repetir patrones de movimiento sirve como un conducto eficaz para los valores, ideales y conocimiento más importantes de la cultura. Estas "estructuras rituales dependientes de la danza con objetivos que inician la danza" (4), afirma, son "medicina social". Sus patrones de movimiento sirven como "modelos y elecciones para una posible acción", como "depósitos" de leyendas, actitudes y creencia que promete "supervivencia y salvación" (64), mientras guía a las personas a lo largo de "un camino a la responsabilidad social" (273). ¡Sí!
Leer estas palabras me remonta a 1990-91, el año en que comencé un programa de doctorado en el Estudio de la Religión, y el año en que acepté la invitación de un bailarín haitiano, Patric Lacroix, para unirme a su compañía de danza haitiano-estadounidense. Poco sabía que mi tiempo con Patric me pondría en el camino de mi trabajo de doctorado: profundizar en la filosofía y la teología de la tradición occidental moderna, en busca de aliados que valoraran el acto de bailar como un medio de experiencia religiosa y expresión.
En la compañía de Patric, yo era una de las tres mujeres blancas que bailaban junto a Patric y su sobrina y sobrino haitianos. Como explicó Patric, los miembros de la comunidad haitiana local no enviarían a sus hijos a estudiar con él. Querían que sus hijos se convirtieran en dentistas y médicos, no en bailarines. Él necesitaba bailarines.
Ese año con Patric, bailé, mucho. Se esperaba que los miembros de la compañía tomaran clases de danza tradicional haitiana tres o cuatro veces a la semana, la mayoría del tiempo con percusión en vivo. Aprendimos los nombres de las danzas haitianas: yanvalou, zepol, mahi, y los nombres de las divinidades, o lwa , para quienes se realizaba cada baile. La compañía pasó cada fin de semana ensayando piezas que Patric había coreografiado. En uno de nuestros bailes, representamos un ritual, pretendiendo ser "montado" o poseído por el lwa cuya presencia invoca el baile. Lo hicimos como bailarines profesionales, no practicantes religiosos. Aun así, el poder y la precisión, la belleza de las formas, eran innegables.
Me encantó cada minuto de baile con Patric. Me encantó hacer los movimientos haitianos. En lugar de esforzarme tanto por levantarme y levantarme como lo había estado haciendo durante años en mi ballet y las clases modernas, me incliné y palpé, ondulando con el ritmo rítmico. Unas semanas después de ingresar a la compañía, el dolor crónico en la parte inferior de mi espalda desapareció. Me sentí más fuerte y más castigado.
Mientras tanto, en un curso sobre Teología Feminista, escribí un trabajo de investigación sobre los roles de género en la danza ritual haitiana. En una clase sobre historia religiosa estadounidense, cuando llegó el momento de leer la Religión del esclavo de Al Raboteau, ofrecí dar una presentación en vivo en solitario de la danza haitiana, y lo hice.
Cuando la compañía se presentó, fue con mayor frecuencia para los miembros de la comunidad haitiana en Boston. A pesar de que los miembros de la comunidad no enviarían a sus hijos a bailar con Patric, aún así empacaron sus conciertos y nos invitaron a participar en recaudaciones de fondos y desfiles de moda celebrados en hoteles de alto nivel para beneficiar a la gente de Haití.
El rendimiento más formativo para mí, sin embargo, ocurrió cuando estábamos de gira en West Palm Beach, Florida. Algunas hermanas católicas que trabajaban con la comunidad haitiana estaban organizando un festival para celebrar la cultura haitiana. Las hermanas invitaron a nuestra compañía a ser el evento culminante. Cuando llegamos, aprendimos que no podríamos tener una audiencia. Como explicaron las hermanas, los pastores protestantes en la comunidad habían estado hablando en sus púlpitos, aconsejando a sus feligreses que no asistieran al espectáculo de danza.
La compañía se reunió en el auditorio local, sin saber qué esperar. Muy pronto, una audiencia comenzó a transmitir, compuesta casi por completo de niños. Los padres que no venían enviaban a sus hijos.
Mi corazón se disparó. En el primer baile, entré solo desde el escenario izquierdo, saltando y temblando con movimientos de baile moderno de inspiración haitiana a "Conga" de Gloria Estefan. El resto de la compañía se unió a mí. Todos nosotros estábamos en llamas.
Al final de la última pieza, mientras hacíamos la reverencia, los niños de la audiencia corrieron al escenario. A medida que los tambores avanzaban, todos bailamos juntos, niños y miembros de la compañía, tejiendo, balanceándose y abrazándose. Fue una de nuestras actuaciones más conmovedoras jamás.
A fines de ese año, Patric estaba cambiando su enfoque al canto. Me quedé a preguntarme qué será lo siguiente. Mi experiencia con la compañía me catalizó en mi camino. Tan enamorado como estaba de las formas de Haitain, sabía que mi camino estaba en otra parte. Tuve que descubrir una manera de abrirme paso en mi propia tradición protestante occidental moderna al poder y la belleza de la danza. Tuve que abordar el hecho de que las personas que querían tener éxito dentro de un contexto occidental moderno sentían que solo podían hacerlo a expensas de sus prácticas y tradiciones de danza ritual. Quería agregar al conjunto de recursos filosóficos que los académicos tienen para reconocer la importancia y el valor de la danza como conocimiento .
Daniel es testigo del desafío. Al describir su proceso de investigación, señala: "busco palabras en inglés que se correspondan estrechamente con lo que dicen los participantes" (246). De cerca . Luego ella discute esas elecciones con los participantes. Como ella explica, ella es guiada en el proceso por su propia experiencia como bailarina. Ella recurre a su conocimiento sensorial entrenado para ayudar a recrear en sí misma los patrones de movimiento que implican estas danzas rituales, a fin de comprender mejor el impacto transformador de hacerlas. Como ella confirma, "Bailar es un método para percibir y comprender la condición humana" (269).
Aquí es donde mi proyecto se conecta con el de ella. Estoy construyendo una discusión sobre por qué esto es así para apoyar el trabajo de aquellos en el campo que están aprendiendo y documentando formas de danza ritual. La investigación de todas las disciplinas académicas confirma la primacía del movimiento en el desarrollo de la empatía humana, la compasión, la inteligencia y la adaptabilidad. Es hora, ahora como nunca antes, de presentar un caso para Why We Dance .
