El genio diametral del realismo en el arte occidental

En su libro Secret Knowledge, el pintor inglés David Hockney presenta una notable teoría de la historia del arte, argumentando que la pintura se volvió mucho más realista y ópticamente exacta siguiendo la invención de la perspectiva clásica en 1420 gracias a la disponibilidad de dispositivos de imágenes , como espejos curvos o lentes molidas. Su Gran Muralla arriba ilustra la transición.

Según el análisis de Hockney, muchas peculiaridades de la perspectiva, la iluminación y la composición que se encuentran en las obras de artistas como Van Eyck (± 1390-1441), Caravaggio (1571-1610), Ingres (1780-1867) y otros pueden verse como evidencia del uso de lentes, espejos y cámaras de varios tipos, y en algunos casos al menos habría sido imposible sin ellos.

En opinión de otro investigador independiente, Philip Steadman, el contenido, la composición y los tamaños de la mayoría de las pinturas existentes de Vermeer (1632-1665) indican que utilizó una cámara oscura para producirlas (un precursor de la cámara fotográfica con una pantalla sobre la cual se proyectó la imagen). Hay evidencia de que Vermeer posee lentes, y Hockney y Steadman señalan que efectos como halos, grandes objetos en primer plano y regiones fuera de foco se pueden ver en las pinturas de Vermeer que solo hubieran sido evidentes en las imágenes ópticamente proyectadas (izquierda) . Muchas de las pinturas de Vermeer ciertamente parecen fotografías a un ojo moderno (particularmente cuando se comparan con obras contemporáneas del mismo género), y la cuidadosa medición y análisis de sus contenidos por Steadman sugiere fuertemente que fueron pintadas a partir de escenas que a menudo reutilizaban las mismas objetos y mobiliario de manera consistente con la óptica de una cámara oscura .

Sin embargo, tales teorías siguen siendo controvertidas, y una crítica obvia es la pregunta de por qué, si tales dispositivos ópticos eran de uso común por al menos algunos artistas, ¿no hay más evidencia histórica de su existencia? La respuesta de Hockney es que estos eran secretos comerciales y conocimiento propietario que los artistas naturalmente mantienen el uno del otro, compitiendo como lo fueron por las comisiones disponibles. Sin embargo, como señala el propio Hockney, la principal queja de sus críticos fue que para un artista usar ayudas ópticas sería "hacer trampa"; que de alguna manera estaba atacando la idea del genio artístico innato ".

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El genio es una propiedad mentalista -de hecho la quintaesencia- y tal vez sea el conflicto entre los estilos de pensamiento mentalista y mecanicista lo que explica tanto esta queja como por qué los pintores que pueden haber recurrido a lentes y espejos tal vez prefirieron dar la impresión de que habían usado lo que Hockney llama gráficamente " eyeballing ". Eyeballing se basa críticamente en la habilidad personal del artista y, por lo tanto, se puede representar como completamente mentalista y no contaminado por la dependencia de ayudas mecánicas. En este sentido, la excelencia que resulta de la vista es preferible a la brillantez que proviene de saber cómo manejar dispositivos de imagen como una cámara oscura, tan difícil de usar en la práctica, y periféricos como inevitablemente permanecen para la obra de arte terminada. En otras palabras, los artistas siempre preferirían que su público les atribuyera la excelencia a sí mismos personalmente, y por lo tanto se esfuerzan por mantener su distancia del mundo menos mentalista y más mecanicista de la tecnología y la ciencia.

Pero si la visión del genio implicado por el modelo diametral de la cognición es correcta, Hockney y Steadman no tienen nada por lo que disculparse. De acuerdo con esta forma de verlo, el genio representa una extensión creativa y equilibrada de la cognición tanto en la dirección mentalista como en la mecánica mucho más allá de los límites de la normalidad. Hasta ahora, y con la excepción de la ficción detectivesca, he tendido a discutir la nueva idea principalmente en el contexto del genio científico, pero las investigaciones de Hockney y Steadman sugieren que también se aplica al arte.

Sus estudios revelan un lado del verdadero genio del arte occidental posrenacentista al mostrar cómo extendió la pintura en la dirección mecanicista gracias a su dominio de la tecnología de la imagen, el claroscuro y la perspectiva. De hecho, y teniendo en mente el modelo diametral de la enfermedad mental, el comentario contemporáneo de que "el daguerrotipo … con su rectitud y audacia ligeramente brutal, tuvo el efecto de un sabio que dice la verdad sin rodeos" recuerda comentarios paralelos a menudo sobre el alto funcionamiento autistics!

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Y, por supuesto, una vez que extendió el alcance técnico de la representación en esta dirección autista, la pintura occidental podría extenderse en la opuesta, mentalista al poner su nuevo dominio encontrado del realismo a trabajar en la representación de una gama mucho mayor de expresión, emoción y sentimiento que nunca antes fue posible. A esta dimensión mentalista del arte nunca le ha faltado aprecio, pero debemos agradecer a Hockney y Steadman por revelar el alcance completo y fascinante del genio mecanicista del arte occidental posrenacentista.

Por lo menos, sus ideas sugieren que, como he señalado antes, el modelo diametral va mucho más allá del cliché de las "Dos Culturas" y revela que el verdadero problema es la existencia de dos sistemas cognitivos paralelos, codificados ellos mismos por conjuntos en conflicto de genes de construcción del cerebro.