El dinamismo de la defensa psicológica nunca se ha utilizado intensamente en el análisis de una obra literaria. Las defensas psicológicas son aspectos intrínsecos de toda la interacción interpersonal en curso. Son respuestas en gran medida inconscientes a la ansiedad, independientemente de la fuente o el contenido de la ansiedad. Por lo tanto, son principalmente aspectos formales del comportamiento humano; cada defensa tiene sus propias características y patrones, y la propensión a usar ciertas defensas es una característica básica de la estructura de carácter de una persona. Cuando el atractivo estético de una obra literaria depende, al menos en parte, de la precisión del retrato del personaje y la situación psicológica -como en una llamada novela psicológica o un juego psicológico- el análisis de las defensas psicológicas proporciona un medio para comprender aspectos de la psicología estructura del trabajo.
Los lectores o el público experimentan patrones de defensa manifestados por personajes en una obra literaria de manera particular durante el tiempo que están leyendo el trabajo o viendo la obra. En la vida cotidiana, las manifestaciones de las defensas despiertan respuestas definidas y predecibles. Independientemente de si específicamente etiquetamos la reacción de otra persona como defensiva, o si podemos identificar la defensa particular involucrada, característicamente sentimos la ansiedad en la otra persona que necesita la defensa. En general, la ansiedad del otro produce cierta inquietud en nosotros y respondemos dando tranquilidad, produciendo alguna diversión o irritándonos un poco. Usualmente, la experiencia es fugaz y solo nos ponemos ansiosos o incluso enojados cuando la actitud defensiva de la otra persona persiste o se intensifica o, de lo contrario -un fenómeno que tiene especial pertinencia para el análisis de las defensas en la literatura- cuando la otra persona manifiesta defensas que son muy similar a los que nosotros mismos característicamente usamos. Cualquier relajación de las defensas en los demás, entonces, nos proporciona una cierta cantidad de alivio de la tensión.
Aunque es cierto que las reacciones de los lectores o espectadores a las manifestaciones de defensa de los personajes en una obra literaria son bastante complejas, por ejemplo, lectores o audiencias pueden superar sus propias defensas características mientras experimentan el trabajo, los patrones de defensa ilustran patrones de tensión y alivio de tensión en la interacción en curso retratada y estos deben influir en la respuesta literaria. Por ejemplo, la experiencia gratificante de una mayor tensión y alivio de tensión debido a patrones defensivos en una obra literaria puede ser análoga a la experiencia de disonancia y consonancia en la música.
La gran obra producida póstumamente de Eugene O’Neill , Long Day’s Journey into Night, es claramente un drama de carácter o un juego psicológico. Los dos eventos representados como ocurridos en un solo día, el regreso de la madre a la adicción a la morfina y el descubrimiento del hijo menor de que ha contraído tuberculosis, permiten la representación de la historia psicológica y las interrelaciones de una familia irlandés-estadounidense trastornada; como es bien sabido, es la propia familia del dramaturgo. Dado que la obra es una condensación estética de los eventos de la vida cotidiana, aparece una gran cantidad de interacciones defensivas entre los personajes. Una evaluación cuidadosa de más de 120 segmentos de diálogo, elegidos al azar y distribuidos uniformemente a lo largo de la obra, por mí mismo y una serie de psicólogos y jueces psiquiátricos, revelaron que las principales defensas manifestadas por tres de los personajes: la madre, el padre y los jóvenes son-were negación, proyección sobre otros y racionalización o intelectualización.
La gran preponderancia de estas tres defensas a lo largo de la obra clarifica la estructura esencial de la familia retratada. Cuando tales defensas son característicamente utilizadas dentro de una familia, existen barreras insuperables a la comunicación. A través de la negación, hay una no aceptación en blanco de la realidad; a través de la proyección, las culpas internas son culpadas a los demás y mediante la racionalización o la intelectualización, las distorsiones de la verdad se hacen parecer razonables, incluso intelectualmente estimulantes. Además, la negación grupal a menudo opera para producir la desintegración psicológica en al menos uno de los miembros de la familia, y, en este caso, la negación contribuye a la descomposición de la madre adicta a las drogas. Cuando el sufrimiento psicológico de un miembro de la familia es defendido y negado por los otros miembros de la familia, la persona que sufre se vuelve impotente. Aunque ella misma puede tratar de negar su enfermedad, siente que otros le niegan el sufrimiento porque es demasiado grande para ellos y se siente perdida y abrumada. Además, dado que su enfermedad no es aceptada por los demás, no se hace ningún esfuerzo real para ayudarla.
Los temas de negación defensiva, proyección, y racionalización o intelectualización corren como un estribillo a lo largo de la obra produciendo un extraño sentido de recapitulación que solo se ve alterado levemente por el intento del hijo menor de renunciar a la abnegación generalizada al final. En contraste dramático y psicológico con estas manifestaciones defensivas recurrentes de la madre, el padre y el hermano menor, el hermano mayor está solo. En lugar de usar estas defensas, característicamente recurre a otra, la defensa de deshacer. Al deshacer, él, como Hamlet, piensa y actúa y luego repudia sus pensamientos y acciones. Así como Hamlet argumenta que él no mató a Claudio en la oración, casi inmediatamente después de considerarlo seriamente, el hermano mayor repudia constantemente su odio, su amor y sus ideas sobre sí mismo y su familia. Este uso característico de deshacer defensivamente choca con las defensas compartidas de los otros miembros de la familia y produce tanto un conflicto psicológico como una tensión temática clave en la obra. El hermano mayor es único porque ve la verdad y no puede actuar; por lo tanto, es el chivo expiatorio de la familia y un héroe trágico.
La importancia de este personaje como héroe trágico también es sugerida por la distribución temporal de las manifestaciones de su destrucción defensiva en la obra. A pesar de que está presente en la mayoría de las escenas, solo manifiesta deshacerse en el primero y el último acto. Su tema defensivo vincula estructuralmente el comienzo y el final de la obra. Se dice temprano con intensidad moderada y reaparece en una confrontación emotiva y climática con su hermano en la penúltima escena. El papel del hermano mayor como héroe trágico no se ha enfatizado anteriormente en los análisis críticos, pero parece bastante claro a la luz de estas consideraciones.
Una de las características únicas de la obra en su conjunto es que casi todos los tipos posibles de defensa, además de los ya mencionados, aparecen al menos una vez. La obra proporciona una sección transversal del aspecto defensivo de la interacción humana y, solo en este aspecto, permite la identificación virtualmente universal de la audiencia con algún aspecto de los personajes retratados o si no despierta cierta ansiedad sobre la base de una similitud incómoda. Tal ansiedad probablemente enriquece el impacto estético de la obra.
Cuando los patrones defensivos en el juego se consideran cuantitativamente, es decir, calculando la concentración de todas las defensas manifestadas en diferentes partes del juego sin tener en cuenta tipos específicos, aparece un patrón llamativo relacionado con la tensión general y el alivio de la tensión. La mayor concentración de actitud defensiva en todos los personajes ocurre en el primer acto de la obra y esta concentración se reduce gradualmente a medida que avanza la obra. La concentración de defensas en el último acto es mucho menor que en el primero. Por lo tanto, parece que el nivel general de tensión disminuye a medida que avanza la obra.
Esta reducción de la tensión general sirve para producir un efecto interesante sobre el impacto dramático del evento que ocurre al final de la obra. En la escena final, la madre se vuelve completamente retraída en la fantasía y su personalidad se desintegra cuando los miembros de su familia se sientan y miran impotentes.
Por lo general, una escena así sería aterradora de contemplar y la audiencia sería repelida. Sin embargo, parece que la reducción general de la tensión que se produce en el transcurso de la obra mitiga este terror al final. Es la tragedia psicológica perfecta; la audiencia se mueve y se despierta, pero no asustada. Se produce cierto alivio y resolución. El análisis de las defensas psicológicas en una obra literaria ayuda significativamente a dilucidar las relaciones entre el tema, la estructura y la respuesta estética.
